Johannes Gutenberg

A mediados del Siglo XV, y a partir del perfeccionamiento de la imprenta de tipos móviles por Johannes Gutenberg, el costo de distribuir la palabra escrita decreció sensiblemente. Una anécdota sirve para ilustrar este punto: no bien Gutenberg terminó de imprimir los primeros ejemplares de su famosa biblia, su socio capitalista, John Fust, se dirigió a París, que por ese entonces era la capital cultural indiscutida de Europa, con el objeto de vender esos ejemplares entre los estudiantes y profesores de su Universidad. Allí se encontró con que el mercado editorial estaba monopolizado por la “Confriere des Librarires, Relieurs, Enluminiers, Ecrivains et Parcheminiers”, una asociación o gremio fundada en 1401. Cuando está entidad detectó que un extranjero contaba con tal cantidad de biblias concluyó que la única explicación posible era que Fust había hecho un pacto con el demonio y lo denunció a la Inquisición. Fust habría tenido que huir por su vida. La anécdota bien puede ser falsa pero ilustra una realidad, los costos de distribución de la palabra escrita disminuyeron sensiblemente, a partir de la invención de la imprenta de tipos móviles.

Pero también hay información certera que demuestra la verdadera revolución que significó el advenimiento de la imprenta, en occidente primero, y después en el mundo. Por ejemplo, el derecho germánico autorizaba, en sus orígenes, la “venganza de sangre” de los familiares de la víctima de un homicidio contra el homicida. Con la evolución de la sociedad está costumbre fue reemplazada, paulatinamente, por el “Weregild” que era la reparación en dinero y según una escala gradual por el asesinato de una persona. Era gradual porque el monto pecuniario de la reparación dependía de la entidad de la víctima: a mayor jerarquía social, mayor era la suma de dinero a pagar. Pues bien, en las sociedades medievales el costo de reparar el asesinato de un escriba era similar al de un abad o un obispo.

Este alto costo de reproducción de obras literarias también se ve reflejado en el enorme número de obras que se han perdido para siempre. De la antiguedad clásica, por ejemplo, se perdieron 107 de un total de 142 tomos de la célebre historia de Roma de Tito Livio; hemos perdido todas las obras de divulgación de Aristoteles (solo quedan sus “científicas”) y todas las obras científicas de Platon (solo quedan sus obras de divulgación). También perdimos la autobiografía, “De Vita Sua” de Octaviano Cesar Augusto, fundador y primer emperador romano. Esquilo compuso unas 90 obras de teatro de las que solo quedan 6 y Sófocles escribió 123, de los que quedan 7. El libro “The Swerve” trata de como un anticuario italiano del siglo XV encontró la única copia completa del poema “De la Naturaleza de las Cosas”, de Tito Lucrecio, obra que tuvo una gran influencia en las Ilustración y que había permanecido perdida, hasta entonces, por más de un milenio. Junto a tan importantes obras, elegidas entre miles, desaparecieron documentos públicos y privados que nos podrían ilustrar de un mundo ya perdido para siempre. No solo hemos perdido documentos de la antiguedad clásica; hay millones de documentos escritos o audiovisuales, muy recientes, que también han desaparecido para siempre. Es que venimos de un mundo donde la información era perecedera y había que realizar un enorme esfuerzo para protegerla y legarla a futuras generaciones.

La imprenta vino a cambiar este escenario, por lo menos para las obras escritas, pero no lo cambió totalmente. Esto porque si bien el costo de distribución de las obras literarias bajó, siguió siendo alto. Una imprenta, como empresa comercial, requiere un lugar físico donde operar, una fuerte inversión en capital, obreros especializados y una red de distribución, propia o de terceros.

Pero esta nueva tecnología revolucionó Europa: la imprenta fue inventada a mediados del siglo XV, y para el año 1453, el mismo año que cayó Constantinopla y quedó extinguido el último remanente del Imperio Romano, Gutenberg estaba produciendo sus famosas biblias. Para 1490, es decir menos de 40 años después, los estados más importantes de Europa contaban con al menos una imprenta y se calcula que en ese mismo lapso se habían impreso unos 8 millones de libros, tal vez más que todos los que producidos en Europa, hasta entonces, desde que Constantino el Grande fundó la nueva capital del Imperio Romano, a la que le dio su nombre, en el año 330.

La creación de la imprenta, necesariamente, vino seguido de un reacomodamiento de las normas legales relacionadas a los autores y sus creaciones. Antes de la invención de la imprenta existía ciertamente un “negocio editorial” pero su escala, obviamente, no puede haber sido muy grande. De hecho, en la antiguedad, los autores, como ahora, vivían de la exhibición pública de sus obras y del patronazgo, mecenazgo, de los poderosos. Las fuentes de ese período mencionan premios a los dramaturgos griegos y a Herodoto, primer historiador, y la existencia de un incipiente mercado de libros copiados. Pero fue la imprenta, al crear un mercado rentable, la que inmediatamente trajo consigo la necesidad de regular los derechos de los participes de ese mercado.

Los privilegios, es decir el otorgamiento de un monopolio legal, fue la primera forma en que se reguló los derechos de los autores. La primera regulación del tipo, que se conoce, es un privilegio que en el año 1469, es decir 16 años después que Gutenberg imprimiera sus biblias, la República de Venecia otorgó a un tal Johannes Speyer, quien había instalado un imprenta en esa ciudad.

“Considerando que tal invención, única y propia de nuestra época y totalmente desconocida para los antiguos, debe ser apoyada y nutrida por nuestra buena voluntad y recursos y considerando que el mismo Maestro Johannes, quien sufre grandes gastos en su solar y en los sueldos de sus artensanos, debe ser munido de los medios para que pueda prosperar con mejor espirutu y pueda considerar su arte de la impresión como algo a ser más explotado en vez de algo a abandonar. De la misma manera que es usual a otras artes, aún menos importantes, las abajo firmantes Señorias de este Consejo, in repuesta al humilde y reverente petitorio del referido Maestro Johannes, and determinado y consecuentemente decretan que durante los próimos 5 años nadie podrá tener el deseo, posibilidad o fortaleza de practicar el referido arte de imprimir libros en el renombrado estado de Venecia y sus dominios, aparte del mismo Maestro Johannes. Cada vez que se encuentre que alguien se atrevió a practicar esta arte al imprimir libros, desafiando está decisión y decreto, será multadoy condenado a perder su equipamiento y libors. Y, sujeto a la misma penalidad, nadie tiene permitido o autorizado importar, con el proposito de comerciar, libros impresos en otras tierras y lugares”

Cabe destacar que Johannes Speyer obtuvo el privilegio por haber llevado adelante ediciones de Plinio “el Viejo” y Cicerón, dos autores de la antigua Roma. En sus comienzos era usual que los estados reconocieran derechos en cabeza de los imprenteros o editores porque ellos invertían tiempo, esfuerzo y talento en cotejar las ediciones manuscritas que circulaban para lograr una edición única, lo más fiel posible a la presunta intención de su autor. Pero con el tiempo comenzaron a editarse libros de autores vivos por lo que la primera norma que verdaderamente regulaba los derechos de los autores, y no de los intermediarios, también es de Venecia pero del año 1485, cuando se otorgó un privilegio al autor Marco Antonio Sabellico.

Los privilegios fueron la primera regulación legal que intentaba incentivar la producción de obras escritas. Pero rápidamente evolucionaron a una forma más de que el estado, o la iglesia, según el caso, censuraran a los autores. Así, en 1546 los reyes Felipe y María de Inglaterra (Felipe no es otro que Felipe II, Rey de España) crearon la “Stationary Company” con el objeto de evitar que se publiquen obras a favor de la Reforma Protestante. Los “stationary” no eran otra cosa que los imprenteros y editores de las obras. El estado exigí, ordenaba que los imprenteros registraran sus obras y ese registro lo convertía en el único autorizado a imprimir la obra. La ley también facultaba al imprentero a secuestrar los ejemplares ilegales de terceros imprenteros.

Está ley era muy impopular. Por un lado, como ya dije, se utilizaba como elemento de censura y los tiempos estaban cambiando. Para el siglo XVII, varias revoluciones sociales, políticas y económicas presionaban para una mayor libertad de conciencia y expresión. Por otro lado, está legislación no reconocía ningún derecho a los autores de las obras, que debían negociar las mejores condiciones que pudieran con los imprenteros. Una serie de famosos autores ingleses como John Locke (filósofo) o William Dafoe (autor de Robinson Crusoe), abogaban por un reconocimiento de los derechos de los autores.

La Reina Ana (1665-1714)

Esto finalmente sucedió cuando en 1710 se dictó el Estatuto de la Reina Ana, la primera ley de derechos de autor del mundo. Esta ley otorgaba a los autores, y no a los imprenteros, un derecho exclusivo sobre sus obras por un plazo de 14 años, extendibles por otro tanto si al finalizar el primer lapso, el autor seguía vivo. Era obligatorio el registro de la obra para gozar de este derecho. En 1743 se extendió el derecho de autor, que solo regía para obras literarias, a los dibujos.

En Francia, origen de nuestra legislación autoral, la legislación autoral siguió el mismo camino que en Inglaterra pero más tardío, lo que es comprensible, los privilegios, como medio de censura fueron bien valorados por una monarquía que se calificaba así misma como absoluta. Solo luego de su amargo final, la Revolución Francesa, la legislación autoral comenzó a evolucionar. Curiosamente, el teatro y no las obras literarias, fue el primero que gozó de protección en Francia, con una ley dictada en 1791. En 1793 se dictó una ley conocida como Chenier, el apellido de su propulsor, que otorgaba al autor de una obra derechos exclusivos sobre ella por el término de su vida más 10 después, contados desde su fallecimiento para sus herederos.

La diferencia básica entre las dos legislaciones es que la francesa no solo reconoce a los autores derechos económicos sobre la obra, también les reconoce una serie de derechos extrapatrimoniales llamados derechos morales. Entre estos derechos están el derecho a ser reconocido como autor de la obra y el derecho a que está permanezca íntegra sin agregados o quitas que cambien su sentido. Los derechos morales, a diferencia de los patrimoniales, son perpetuos, intransferibles e irrenunciables. Argentina, que sigue a Francia, también reconoce estos derechos.

El siguiente paso en la evolución histórica fue la internacionalización de los derechos de los autores. Esto porque los autores solo gozaban de derechos en su tierra natal pero sus obras se difundían en el mundo entero. Y el mundo entero estaba viviendo un proceso de globalización gracias a las mejoras en el transporte y las comunicaciones. Francia fue pionero al reconocer, en 1852, que los autores extranjeros gozarían en Francia de los mismos derechos qeu los autores nacionales. En 1886, gracias al esfuerzo de muchos autores entre los que se destacó Victor Hugo, varios países de Europa, celebraron el Tratado de Berna, que rige todavía, con modificaciones en nuestros días, en la que mayor parte de los países del globo son miembros signatarios.

En el siglo XIX comenzó la segunda revolución industrial y desde entonces la ingenuidad humana no ha dejado de producir nuevos inventos que revolucionaron la forma y modo de producir y distribuir información. La fotografía, la radio, el cine, la televisión, la infórmatica han tenido un impacto enorme en la evolución de la humanidad. Más temprano que más tarde, las legislaciones autorales han extendido a sus autores la protección legislativa.

Con estás tecnologías también nacieron una serie de derechos conexos a los de autor que son los derechos de interprete, sobre las grabaciones fonógraficas y sobre la transmisión televisiva.

¿El futuro? El futuro parece pertenecer a Internet, que ya ha revolucionado el conocimiento y las comunicaciones con un impacto tal vez mayor que el de Gutenberg. Queda por ver si el impacto en la legislación autoral y en los distintos modelos de negocios imperantes es tan profundo como el que inició el buen Johannes hace tantos siglos.

]]> http://entremedios.org/2012/05/24/una-pequena-historia-del-derecho-de-autor/feed/ 1 Francisco de Zavalía images 220px-Anne1705 http://entremedios.org/2012/05/19/como-proteger-un-truco-de-magia/ http://entremedios.org/2012/05/19/como-proteger-un-truco-de-magia/#comments Sat, 19 May 2012 22:56:54 +0000 Francisco de Zavalía http://entremedios.org/?p=742 ]]> Los magos no conocen las leyes secretas que gobiernan el universo porque estas no existen. Son simples artistas, muy talentosos, que están entrenados para mentirnos. Pero nosotros también ayudamos porque queremos creer, queremos ser engañados. Dudo que alguien, en esta época de efectos especiales, no se sorprenda con este simple truco.

La innovación en el mundo de la magia

No es extraño entonces que esta milenaria industria genere un negocio multimillonario. Lo que sí es extraño es que la magia parece desmentir uno de los principios fundamentales de las leyes de propiedad intelectual: que sin la protección que brindan estas leyes no pueden existir mercados con fuerte innovación.

Pero esta industria funciona con sus propias reglas. Los trucos de magia circulan libremente entre los magos y existen instituciones, revistas y empresas que se dedican a divulgar estos secretos entre la comunidad de magos amateurs y profesionales. Y sin embargo, la industria de la magia es altamente innovadora.

Una primera razón para esto es que la magia es una rutina artística. El truco en si es importante pero mucho depende de como lo engalana el mago y de sus propias dotes histriónicas. Por eso,  entre los magos está peor visto robar una rutina que un truco.

Bautier de Kolta

Por supuesto, la explicación no es tan sencilla. Existen tres “niveles” de trucos. Los simples, que se venden en cualquier casa de curiosidades; los  ”comunes”, que circulan entre profesionales; y los grandes trucos, que susurran entre secretos los grandes maestros. Estos últimos son los que generan fama, riqueza, envidia y traiciones. En 1870, por ejemplo, el gran mago francés  Bautier de Kolta estaba en el escenario con uno de sus  trucos más famosos, que consistía en hacer aparecer flores de papel del aire mismo. Ese día una ráfaga de viento hizo volar una de las flores al público y un asistente al show la tomó y salió corriendo. Pronto el truco fue realizado por un sinfin de imitadores y, hoy en día, las flores de Kolta se consiguen en cualquier casa especializada.

Pero el mayor problema que enfrentan los magos no es que un rival les copie el truco o la rutina sino que se revele al público el secreto del truco. Crear un buen truco de magia requiere esfuerzo, talento y tiempo. Los magos están dispuestos a afrontar está inversión porque suponen que el truco la repagará. Pero, todos sabemos, que conocer el secreto arruina el truco.

¿Cómo protegen los magos sus creaciones?

Las leyes de derecho de autor no les sirven.  Estas no protegen las ideas en sí sino solo su expresión (art. 1 Ley 11.723). Y porque las ideas no tienen protección cualquiera puede replicar, a su modo, un truco o revelar su secreto.

Tampoco sirven las leyes de patentes porque para obtenerlas hay que demostrar la novedad de la invención y para eso, por supuesto, hay que revelar el secreto.

Las leyes que protegen los secretos comerciales (Ley 24.766) tampoco son muy efectivas porque el mago tiene que demostrar que el truco no puede ser fácilmente conocido por otras personas de su mismo circulo (otros magos). La ley también exige que quien pretende ampararse en ella realice esfuerzos para proteger el secreto, que es precisamente lo que los magos no hacen cada vez que realizan su rutina en público: siempre está la posibilidad de que otro mago, o un amateur talentoso, descubra el secreto del truco.

En ausencia de protección formal los magos protegen sus creaciones con reglas informales que ellos mismos se encargan de hacer cumplir.

En primer lugar los distintos niveles de truco que señale arriba son una barrera de entrada al gremio. El común de los mortales solo accede a los simples, disponibles en cualquier revista o escuela de magia medio pelo.  Para acceder a los comunes el mago necesita asistir a conferencias, charlas y  comprar libros especializados, lo que lleva tiempo y esfuerzo. Y solo un gran mago accede a los grandes trucos pagando o poniéndose bajo la protección  de un colega. En este proceso de aprendizaje los magos van internalizando las reglas informales de este gremio:

• El primer mago que invente un truco debe ser reconocido como su inventor.
• Si un truco no ha sido divulgado, compartido o recreado masivamente solo su creador puede utilizarlo.
• Nunca, nunca se debe revelar el secreto al público.

Si un mago viola estas reglas pierde prestigio en la comunidad. No se lo invita a los eventos de la profesión y sufre el escarnio de sus pares. Por eso he visto un programa en cable donde un mago enmascarado revelaba los secretos. De la misma manera, los magos “controlan” los demás participes del negocio: si una tienda o revista especializada copia o revela un truco, perderá clientela y se verá forzada a cerrar (esto sucedió). Parecería que es más difícil hacer cumplir estas reglas a terceros ajenos a la comunidad, como el canal que produjo el programa del mago enmascarado, pero solo un mago puede revelar los secretos. Así, finalmente, alguien reveló el nombre del mago enmascarado, Val Valentino, que tuvo que “exiliarse” en Brasil por el escarnio de sus colegas.

Pero de vez en cuando algunos magos intentan valerse de la protección autoral. El último es Teller, un famoso mago americano, quien acaba de demandar a un colega que ofreció revelar el secreto de su truco, la rosa y su sombra por dinero. De hecho, Teller registró su truco en la oficina de registro de derecho de autor americana y es en base a esta normativa que intentará detener al mago rebelde (spoiler alert: el último enlace lleva a un artículo que revela el truco).

El resultado del litigio queda por verse pero seguro que hay un mago al que no invitan a la fiesta de fin de año.

La expresión derecho del entretenimiento puede no ser la más feliz pero me parece que es la más adecuada a un conjunto de actividades tan diversas como el mercado editorial, el cine, el software y la televisión.

Está Ley tiene dos grandes ejes.

Por un lado declara que esta actividad se asimila, a los fines impositivos,  a la actividad industrial. En virtud de ello, todas las empresas audiovisuales, radicadas efectivamente en la Ciudad de Buenos Aires que facturen menos de 20 millones de pesos al año están exentas del pago del impuesto a los Ingresos Brutos. Aquellas que facturen más de está suma pagan solo el 1%.

Por otro lado, se crea el Distrito Audiovisual, que comprede parte de los barrios de Palermo, Colegiales, Chacarita, Villa Ortuzar y Paternal (mapa aquí). Las Empresas Audiovisuales radicadas en el Distrito Audiovisual están exentas del Impuesto a los Ingresos Brutos, Ley de sellos y ABL.

La condición para acceder a los beneficios de la Ley es inscribirse en el Registro de Empresas Audiovisuales dependiente del Ministerio de Desarrollo Económico del Gobierno de la Ciudad. Los turnos para iniciar los trámites de registro se piden en forma “online” aquí.

Normas relacionadas:

Ley Nº3876/2011 de Promoción de las Industrias Audiovisuales

Decreto Nº 133/2012. Reglamenta la Ley 3876/2011 (con Anexo incluido)

Resolución Nº187 del MDE. Reglamento de la Ley 3876/2011 (con Anexo incluido).

cc James F. Clay

Ayer se conoció la noticia de que el Departamento de Justicia de Estados Unidos demandó (pdf) a Apple y a un grupo de editoriales; los acusa de violar las leyes de defensa de la competencia americanas.

Para entender la demanda hay que retroceder en el tiempo al año 2007. Ese año Amazon lanzó al mercado el primero de sus populares lectores digitales, Kindle, con una estrategia de precios muy atractiva: los ebooks nunca costarían más de 9,99 dólares. Amazon pudo encarar esta estrategia porque en Estados Unidos, a diferencia de Argentina, el mercado editorial tradicional funcionaba, y funciona, de la siguiente manera: la editorial fija un precio de venta recomendado al público y vende al punto de venta al 50% de ese precio. El punto de venta es libre de vender al precio que quiera. Por ejemplo, la editorial fija un precio de venta de 30 dólares, vende al punto de venta a 15 dólares y éste último vende al precio que quiera pero, obviamente, a un precio que, por encima de los 15 dólares, cubra sus costos. Amazon decidió salir al mercado con un precio de venta al público que era menor, en la mayoría de los casos, al precio que pagaba a las editoriales.

La estrategia de Amazon era razonable: el mercado digital era nuevo e inexplorado y un buen posicionamiento en él, aún a perdida, podía resultar conveniente en el largo plazo. Pero las editoriales también estaban preocupadas, con razón: el mercado digital era, y sigue siendo, relativamente pequeño, comparado con el tradicional; la jugada de Amazon podían hacer acostumbrar al consumidor a un precio irreal y, finalmente, temían sobre que sucedería en el largo plazo,si la estrategia de Amazon diera resultados.

De acuerdo a la demanda, las editoriales querían renegociar sus acuerdos con Amazon y pasar, en el mercado digital, a un modelo de agencia donde ellas fijaran el precio y Amazon se llevara un porcentaje de la venta: en síntesis la diferencia entre ambos modelo de negocios es que en el “tradicional” el punto de venta fija el precio de venta al público y, en el de agencia, la editorial. Pero, por el momento, las editoriales solo podían preocuparse. El mercado era insignificante y no había competidores de peso.

Y entonces llegó Apple.

Steve Jobs y el IPAD

Apple desembarcó en el mercado de ebooks con el lanzamiento de la primera versión de su IPAD en 2010. Por distintas razones, Apple prefería el modelo de agencia (30% para Apple y 70% para las editoriales), que era el mismo que utilizaba para la venta de música y aplicaciones. En su contrato, celebrado con cada editorial por separado, negoció un modelo de agencia con cláusula de “nación mejor favorecida”. Está cláusula viene del derecho internacional, de ahí su nombre, y significa, simplemente, que los precios de Apple serían siempre por lo menos iguales a los de otros puntos de venta. Así, si Amazon vendía un libro a 9,99 dólares entonces la editorial, que fija el precio en el modelo de agencia, fijaría el precio para Apple también en 9,99 dólares.

Con este nuevo e importante jugador en el mercado, las editoriales demandadas negociaron con Amazon y pocos meses después está firma también adoptó el modelo de agencia.

El Departamento de Justicia ahora denuncia que hubo una conspiración entre Apple y las editoriales demandadas. Afirma que las editoriales negociaron entre ellas para encontrarle una salida a la estrategia de precios de Amazon. Apple habría participado en está conspiración, siempre según el Departamento de Justicia, dando garantías a todas de que el resto acordaria el mismo acuerdo de agencia con cláusula de nación mejor favorecida con Apple. Apple estaba en posición de hacer está promesa porque era la contraparte de todas ellas en los acuerdos que estaban negociando.

Como sigue la causa.

El Departamento de Justicia no la tiene fácil. Los casos de defensa de competencia son extremadamente complejos en cualquier país del mundo. Pero ya tuvo una primera victoria, tres de las editoriales demandadas ya llegaron a un acuerdo; Apple, y el resto, parece que se defenderán judicialmente.

El modelo de agencia es una acuerdo de precios vertical, es decir entre los mismos eslabones de una cadena. No es ilegal, en principio, aunque resulte en un precio más elevado para el consumidor. Un ejemplo es el de las concesionarias de autos, si los fabricantes no acordaran con todas estas un mismo precio de venta sucedería que algunas tendrían un muy lindo salón, personal capacitado y otras nada de esto pero un precio más bajo. El consumidor iría a las primeras  sería bien atendido, obtendría toda la información necesaria para realizar la compra y luego contrataría con las segundas. A la larga, ninguna concesionaria tendría lindos salones ni personal especializado, lo que perjudicaría al mercado y a los fabricantes.

En este caso, el Departamento de Justicia tiene que probar que hubo un arreglo anticompetitivo entre las editoriales y Apple, lo que es muy dificil de acreditar (suponiendo que sea cierto). Por otro lado, como señala esta opinión, las editoriales y Apple nunca acordaron precios de venta, acordaron un modelo de negocios. Cada editorial después fijaba el precio de venta al público que quisiera. Además, en el mercado de ebooks la posición dominante pertenece a Amazon (60%) y no a Apple o a las editoriales. Por supuesto, si después se demuestra que hubo negociaciones desleales, puede que nada de esto importe. Esto sucedería, por ejemplo, si el Departamento de Justicia pudiera probar que las editoriales involucradas actuaron en concierto para lograr que Amazon también adoptara el modelo de agencia.

Este hecho se produjo justo un día después del apagón mundial en protesta contra las leyes SOPA y PIPA, actualmente en tratamiento en los Estados Unidos.

La acusación

Megaupload, es un “Cyberlocker”. Ocupa el puesto número 72 en el ranking de Alexa, representa un 4% del tráfico de Internet -con 50 millones de visitas única diarias-, y tiene  más de 180 millones de usuarios registrados. En otro momento analicé el modelo de negocio de los “cyberlockers” como Megaupload. Acá basta decir, que se trata de sitios web donde se aloja contenido al que se accede a través del enlace que el sitio provee al usuario que subió el contenido. Los “cyberlockers” tienen una relación simbiótica con los indexadores como Taringa! (la acusación menciona este sitio) y Cuevana: estos últimos envían, a través del enlace, los usuarios a los primeros. Los ingresos de los “cyberlockers” provienen tanto de la publicidad como de los abonos pagos: la ventaja del abono pago, para el usuario, es que no ve publicidad, tiene acceso más rápido y puede ver contenido por más de los 72 minutos por vez del usuario corriente.

Según la acusación, en sus casi 7 años de historia, Megaupload y sus empresas satélites, como Megavideo, tuvieron ingresos de 150 millones de dólares por abonos pagos y de 25 millones de dólares por publicidad.

La otra ventaja que tiene está relación simbiótica es que permite a unos y otros una mejor defensa legal. Los “Cyberlockers” afirman que ellos solo proveen el almacenamiento a sus usuarios y que no permiten la búsqueda de contenido en el sitios. Los indexadores, por su lado, afirman que el contenido presuntamente infractor no se encuentra en su sitio. En Estados Unidos esto ess importante para gozar del “puerto seguro” (safe harbour) de la Digital Millenium Copyright Act (DMCA). Está ley otorga inmunidad a los provedores de servicios de Internet (como Megaupload y Youtube) siempre que (i) no se beneficien directamente como resultado de las infracciones de los derechos de propiedad intelectual de terceros; (ii) sus responsables no esten al tanto de estas infracciones o hechos y circunstancias que hagan aparente estas infracciones y (iii) que una vez que los titulares de derechos les informen de la existencia de material infractor, remuevan rápidamente este material.

La acusación, luego de una investigación de más de dos años, señala que tiene pruebas de que los responsables de Megaupload sabían de la existencia de contenido infractor. Tomo como ejemplo un mail que le escribió un usuario a uno de los ejecutivos arrestados. En el mail, el usuario le pregunta donde se podía ver películas completas. El Ejecutivo responde:

“Necesitas ir a un indexador como www.thepiratecity.org o www.ovguide.com. Allí están los enlaces a las películas y series. No puedes encontrarlos buscando directamente en Megaupload. Eso nos causaría un montón de problemas“.

Además, la acusación señaló que hasta julio del año pasado Megaupload recompensaba a los usuarios que subieran el material más popular y el profuso intercambio de mails entre sus empleados da cuenta que ellos sabían que buena parte de ese material estaba protegido.

Respecto al último requisito, la acusación señala que si bien Megaupload afirmaba cumplir con los pedidos de baja de material infractor en la practica no lo hacía. De hecho, en 2010, los investigadores le pidieron que diera de baja 39 archivos y, un año y medio después, 36 seguían en el sitio.

Las autoridades no solo acusan a Megaupload y sus ejecutivos de infracción de las leyes de propiedad intelectual. También afirman que a través de este sitio se divulga pornografía infantil y propaganda terrorista.

¿Cómo sigue el caso?

Este caso sigue una tendencia mundial. Cabe recordar que en nuestro país sitios como Leakymails, Taringa! y Cuevana han sido objeto de procesos judiciales, todos en curso. En otros países, como Alemania y los mismos Estados Unidos, los “cyberlockers” han sido declarados legales. Por eso, el resultado de este proceso es aún incierto. No hay que olvidar que, por el momento, solo contamos con la demanda del gobierno de los Estados Unidos y que Megaupload, con ingresos de 175 millones de dólares, seguramente cuenta con un gran equipo de abogados.

]]> http://entremedios.org/2012/01/19/y-ahora-le-toca-a-megaupload/feed/ 4 Francisco de Zavalía Unlimited access http://entremedios.org/2012/01/05/el-precio-justo/ http://entremedios.org/2012/01/05/el-precio-justo/#comments Thu, 05 Jan 2012 13:27:22 +0000 Francisco de Zavalía http://entremedios.org/?p=609 ]]> La American Assembly, un  ”think tank” americano, publicó un estudio (PDF) realizado entre más de 2000 ciudadanos de ese país con el objeto de analizar la incidencia de la “piratería” digital y el impacto en ella de alternativas legales. El estudio también busca conocer la opinión de los encuestados acerca de las distintas leyes que buscan combatir la piratería.

La primera conclusión no tiene nada de asombrosa. El 46% de los encuestados “pirateó” contenido. Este porcentaje es superior a 70% en la franja etaria que va de los 19 a los 27 años. Curiosamente, no hay diferencias significativas entre los hombre y las mujeres (es menor a 2%). De otro lado, solo un 2% de los americanos tienen más de 1000 canciones pirateadas y solo el 1% más de 100 películas. La piratería también es más común en relación a la música que en relación a las obras audiovisuales (cine y tv) y a los videojuegos.

Pero el estudio también concluye que, por lo menos en EEUU, la piratería convive con las copias legales. Solo un 14% de los encuestados “piratearon” toda o casi toda su colección. También es posible observar que los consumidores están dispuestos a pagar si el producto es ofrecido a un precio justo y con un servicio conveniente. Así, el 46% de los encuestados “piratean” menos música gracias a la existencia de alternativas legales. Esto porcentaje se reduce al 40% en materia de cine y televisión porque, asumen los encuestadores, las alternativas legales en estos casos no son tan buenas.

Este no es el primer estudio que concluye que una forma efectiva de combatir la piratería es ofrecer un servicio legal alternativo a un precio razonable. El año pasado una encuesta de la firma PWC (reseñado aquí) concluyó que, bajo ciertas condiciones, más de un 80% de los encuestados estaría dispuesto a pagar para ver televisión o cine. De otro lado, un estudio realizado en las economías emergentes “Media Piracy in emerging economies” concluyó que en el tercer mundo muchas veces no hay disponibles alternativas legales a precios razonables y que cuando ello si sucede, el consumidor responde (aquí menciono el ejemplo de los distribuidores de cine indio).

Finalmente está la opinión de los encuestados respecto a las leyes que combaten la piratería. En EEUU, en este momento, se está debatiendo la “Stop Online Piracy Act” (SOPA),  que en algunas circunstancias autoriza al ejecutivo americano a bloquear sitios web. Alrededor del mundo también se discuten leyes más duras. Frente a este escenario, solo el 16% de los encuestados apoyan la desconexión de internet de los infractores y solo un cuarto de ellos (4% de los encuestados) creen que está debería durar más de un mes. Un 54% pide que sean los jueces que determinen quienes son infractores. La mayoría también está en contra del monitoreo de Internet para constatar infracciones.

Notas Relacionadas:

Reseña: How to fix Copyright, de William Patry.

¿Cuánto estás dispuesto a pagar por una película?

CC daniel_iversen

Noah Writz trabajó en Phonedog, una compañía de comercio electrónico que vende celulares, por cuatro años hasta que renunció en octubre de 2010. Mientras trabajaba allí Writz creó una cuenta de twitter @phonedog_noah. El problema fue cuando renunció. De acuerdo a Writz, el y Phonedog acordaron, de palabra, que Writz podría seguir usando esa cuenta de Twitter siempre que, de vez en cuando,  ”tuitiara” a favor de la empresa.  Phonedog, por su lado, acababa de demandarlo (PDFs de la demanda y contestación) y exige daños de U$S2,50 por mes y por cada seguidor del Sr. Writz, lo que totaliza la suma de U$S340.000 (la cuenta tenía unos 17.000 seguidores). Para la empresa, el Sr. Writz se apropió de información confidencial, de un listado de clientes (los seguidores de la cuenta) y violó sus derechos marcarios y de propiedad intelectual. Hoy la cuenta @phonedog_noah está cerrada y el Sr. Writz “tuitea” desde @noahkravitz, a donde transfirió los 17.000 seguidores de la primera cuenta. Lo curioso es que al Sr. Writz hoy no lo siguen 17.000 usuarios sino 24.000, seguramente debido a la atención mediática que recibió el juicio.

Pero este no es el único caso.  También en EEUU, un joven, menor de edad, llamado Adorian Deck creó hace un tiempo una cuenta de Twitter  @OMGFacts, dedicada a la divulgación de información de famosos y otros datos de la cultura popular. La cuenta se hizo tan popular que Adorian fue contactado por una firma, Sparks Inc, con la que firmó un contrato para la explotación de esa cuenta de Twitter, y de un canal de Youtube. Por medio de este acuerdo (que puede leerse aquí), Adorian cedió todos sus derechos de propiedad intelectual existentes al momento del acuerdo y futuros a cambio de un porcentaje de los ingresos de la explotación del canal de Youtube, más adicionales no monetarios. Adorian dice haber ganado solo 100 dólares gracias a este acuerdo. La cuenta de Twitter tiene hoy más de tres millones de seguidores. Su madre -el era menor- inició una demanda contra Spark, para rescindir el contrato y reclamar los daños y perjuicios.

El valor de las redes sociales

Tener seguidores, en cualquier red social, puede ser un muy buen negocio. Por ejemplo, Juan Pablo Varsky factura alrededor de $50.000 mensuales a través de su cuenta @VarskySports, que tiene más de 150.000 seguidores. Y hoy ya es común en Argentina que las empresas busquen “tuiteros” influyentes para ayudarles a promocionar sus productos y servicios. Es claro que la cuenta de una persona como Jorge Rial, que tiene casi 1.2 millones de seguidores, tiene un alto valor económico. La pregunta es ¿Quién es el dueño de una cuenta de Twitter y de sus seguidores? Esto es ¿La cuenta y los seguidores son de la empresa o del tercero, empleado o no, contratado para “tuitear?  No es un tema menor, por ejemplo, en Inglaterra la periodista de la BBC, Laura Kuenssberg (tuiteaba desde la cuenta @BBCLauraK) se mudó a ITV News y se llevó también su cuenta que pasó a llamarse @ITVLauraK. Con ella se fueron casi 60.000 seguidores.

De todos modos, la pregunta de quien es el dueño de una cuenta de Twitter y de sus seguidores no tiene una respuesta fácil en Argentina. En los dos casos citados al comienzo, los abogados quisieron encuadrar la cuestión en un reclamo por infracción de la ley de propiedad intelectual y del deber de confidencialidad. Me parece que ninguna de las dos leyes que versan sobre estos temas en Argentina, aplican a una disputa por un listado de seguidores. No aplica la ley de propiedad intelectual, porque un listado de seguidores carece de originalidad. Pero tampoco aplica el deber de confidencialidad porque los listados de seguidores son información pública, a la que cualquiera puede acceder. En el caso del nombre de la cuenta en sí, puede aplicar, a favor del “tuitero”, la ley del nombre si la cuenta está identificada con su nombre y, a favor de la empresa, la ley de marcas, si la cuenta utiliza alguna de su propiedad.

Recomendaciones

Por supuesto, la solución está en un contrato. Si dos o más personas se asocian para explotar una cuenta de Twitter o una contrata a otra para ello (aunque sea solo parte de sus labores), tiene que haber un contrato que dilucide quien es el dueño de la cuenta, su clave y sus seguidores. Lo de la clave viene  a cuento porque si por contrato se acordó que está fuera calificada de información confidencial puede que si aplique la ley que regula está materia (N° 24.766).

Imagino que el contrato de una empresa que contrata a alguien para “tuitiar” debería 1) Aclarar que el nombre, la clave y el listado de seguidores pertenecen a  la empresa 2) Que la empresa tendrá siempre acceso a la clave y que está no podrá ser usada o divulgada sin autorización de la empresa 3) Que en caso de resolución del contrato, cualquiera sea la causa, el empleado dejará de tuitear y se abstendrá de usar la cuenta de cualquier manera.

El empleado, o contratado, generalmente tiene una posición más débil pero debería negociar, por lo menos, que en caso de resolución la empresa deje de asociar su nombre a la cuenta. De hecho, una empresa bien haría en prever ella misma esto en el contrato para evitar conflictos. Tampoco usaría solo el nombre del empleado o contratado (es común en Twitter usar una combinación del nombre del “tuitero” y de la empresa en estos casos).

Notas relacionadas: ¡Help! Están usando mi marca en Facebook.

El argumento principal de Patry es sencillo:

“A muchos consumidores ya no les interesa poseer una copia física de una obra, por lo tanto la venta de copias físicas tampoco puede ser el principal modelo de negocios de muchas industrias. Y dado que las leyes que no son consistentes con los mercados y tecnologías existentes no pueden ser efectivas, un régimen legal en el que el principal derecho es el derecho a copiar – copyright- no puede ser el principal objetivo del legislador”

El sistema vigente, en todo el mundo, es uno en el que los autores tienen una serie de derechos exclusivos sobre su obra, lo que les da el derecho a controlar el uso que terceros hacen de ella. Patry propone ir a un sistema en el que el derecho garantizado a los autores no sea el derecho a controlar su obra sino el derecho a ser remunerados por ella.

Si el precio es justo, el consumidor comprará

Hay piratas que siempre serán piratas. Pero la mayoría de los consumidores están dispuestos a pagar si el precio es bueno. Patry cita cifras irrefutables, entre otros, de un estudio titulado “Media piracy in emerging economies”. Por ejemplo, en la India es posible conseguir una copia pirata de la película “The Dark Knight” a un precio que va de 0,40 a 2 dólares; la copia legal cuesta 15 dólares pero, si se ajusta está última cifra a los ingresos indios (mucho menores que los de un americano promedio) el costo de la copia legal equivale a 663 dólares. Algunos distribuidores indios, en cambio, ajustaron el precio y uno, Moser Baer, vende copias legales a precios tan bajos como 2,15 dólares. Los distribuidores indios también salieron antes al mercado “retail”, lo que es lógico: las películas piratas no respetan las ventanas tradicionales de exhibición ¿El Resultado? No es raro que las películas indias tengan ventas superiores al millón de copias y una, “Jab we met”, superó las seis millones de copias.

El ejemplo indio para el mercado de copias físicas es perfectamente trasladable al mercado digital. Para que cualquier modelo de negocios triunfe el precio y el catalogo deben ser atractivos y el servicio tiene que ser rápido y de calidad. Cualquier servicio de “streaming” que cuente con estás características deja fuera de combate a los piratas. No solo eso, las leyes de propiedad intelectual también pueden incentivar el modelo legal sobre el ilegal, prohibiendo el primero y favoreciendo el segundo. Está es una de las formas que una ley del siglo XXI garantizaría a un autor su justa compensación.

Por supuesto, en muchos casos no es posible comparar el mercado legal con el pirata por la sencilla razón que no existe el mercado legal. Esto es obvio para cualquier argentino que quiere, pero no puede, acceder a servicios de música tan populares como Spotify o -mi preferido- Pandora (los invito a hacer click en estos últimos enlaces para comprobarlo).  En este escenario, el objetivo de la ley tiene que ser incentivar a que estos existan. Esto puede ser logrado bajando los costos de transacción para que los particulares negocien estos derechos. Y esto se logra acortando los plazos y exigiendo formalidades.

Plazos cortos y formalidades

En alguna ocasión quise averiguar quienes eran los actuales titulares de derechos sobre una vieja película argentina de la década del 40. El objetivo era negociar la remake. Para la ley argentina, los titulares son los autores -guionista, productor y director-, sus herederos o las personas que adquieran este derecho de alguno de los titulares. El guionista, el productor y el director llevaban largo tiempo muertos, pero no el suficiente para que la obra sea de libre utilización. Esto, porque cada vez es más común extender los plazos de protección y porque, gracias al convenio de Berna, ya no es necesario registrar la obra, como antaño (aunque la ley argentina lo exige en su artículo 63 para las obras nacionales).

Patry entiende que hay que acortar los plazos y exigir el registro. De nuevo, tiene estadísticas para respaldar su premisa. Así, entre otros, cita un estudio del profesor Jason Schultz, que relevó 10.027 libros publicados en los Estados Unidos en 1930. De ese total, solo 174 (el 1,7%) continuaba siendo editado a la fecha del estudio. Esto es porque, para muchas obras, los plazos de explotación económica son mucho menores que los de protección legal. Es más, millones de obras tienen poca o ninguna expectativa de ingresos: para ellas no interesa que el plazo sea corto o largo. Un registro serviría para reducir sensiblemente los costos de transacción para hacer uso de obras de terceros porque uno sabría, en todo momento, con quien negociar.

Un sistema “opt-in” tiene muchas ventajas, aún si no se acortan los plazos de protección porque en la práctica solo se renovarán aquellas obras cuyos autores quieran explotarlas. El resto pasarán pronto al dominio público. El problema, es justamente el Convenio de Berna, del que nuestro país es parte y que prohíbe las formalidades para las obras extranjeras. Las dificultades de implementar un registro son muchas pero no imposibles de remontar.

Evidencia empírica ante todo

El libro es mucho más extenso y una reseña total es un imposible. Así, Patry también cree que es necesario ampliar mucho más los derechos de terceros al uso de las obras. Aplicado a Argentina esto significaría, por ejemplo, legalizar la parodia que hoy estaría prohibida por la ley (algo de lo que tengo mis dudas).

Patry cree que las leyes de propiedad intelectual son un campo propicio para aplicar la evidencia empírica. Y que ninguna reforma puede permitirse que no provea está evidencia.

Conclusión

Este es un libro altamente recomendable para todos aquellos que quieran adentrarse en el misterioso pero satisfactorio mundo de las leyes de propiedad intelectual. Y como es un libro ágil, con más evidencia empírica que citas a olvidados autores y oscuros precedentes, no hay obstáculos para que el lego disfrute su lectura.

Eso si, Patry no es siempre justo con los actuales intermediarios (distribuidoras, discográficas y editoriales) y da la impresión que, para él, a estos solo les queda el cementerio. Creo que en este salvaje nuevo mundo hay lugar -o lo habrá por muchos años- para todos ellos. Pero es cierto que deberán adaptarse, lo que tampoco es fácil.

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CC peter.clark

El negocio de la música es mucho más amplio que la venta, física o digital, de la música. También forma parte del negocio las regalías por difusión pública de la música, en radio televisión o Internet; las regalías por inclusión, en cine o publicidad; los espectáculos públicos, en grandes estadios o en pequeños bares; el “merchandising”; y los auspicios y promociones. Pero la venta, digital o física, era parte importante del negocio para cualquier músico.

El problema es que el mercado está cambiando y las discográficas -y por extensión los músicos – enfrentan un gran problema. No, no es la Piratería. Esto nos dice Pablo Sirven en un reciente artículo para La Nación:

“Los chicos hace rato vienen desvinculando el soporte físico de la música y éste sí que es un “problema” mayor que la piratería. Digo “problema” porque en tal caso no lo es para el usuario sino para la industria que debe aceptar los desafíos que le imponen los imparables avances de la tecnología sin enojarse con ellos, sino simplemente resolviéndolos y comprendiéndolos, encontrando, con mayor creatividad, caminos más idóneos que les permita monetizar por otro lado lo que antes les entraba más cómodamente vendiendo discos de vinilo.”

El disco está en crisis. La consecuencia principal de esto es que el vacío que deja la venta física de la música  es ocupado por otras formas de explotación. Por esto, las discográficas van siendo remplazadas -o mutando- en empresas que se asocian al músico, a través de los contratos 360 para monetizar más eficientemente el resto de las formas de explotación. Otros músicos adaptaron tan bien su modelo de negocios que pueden facturar medio millón de dólares al año gracias, y no a pesar, de Internet.

Pero la distribución de la música seguirá siendo otra forma de explotación. Entonces ¿Cuáles son los números de la venta digital?

Los números del mercado digital

El mercado digital de la música puede dividirse por el costo, pago o gratuito y por la forma de explotación: descarga directa o reproducción por Internet. Itunes (Apple) y Amazon ofrecen la descarga directa de música a un precio. Youtube y Spotify ofrecen la reproducción por Internet, el primero solo de forma gratuita y, el segundo, también con un modelo de suscripción. No es necesario aclarar que los modelos gratuitos se financian con publicidad paga y que todos compiten con el mercado pirata: Pirate Bay o los “Cyberlockers”.

Semanas atrás, Jason Weinberger, líder de la banda Uniform Motion, reveló cuanto ganan con cada modelo de negocios. Mientras leen, pueden escuchar su último disco, que me parece excelente.

Spotify: Este servicio es muy popular en Europa pero, por un problema de licencias, aún no está disponible en Argentina. De todos modos, estos son los números: 0,003 Euros por reproducción de cada tema y 0,0029 Euros por la reproducción del disco entero. Así si se reproduce 100o veces el disco entero, la banda recibe 29,47 Euros. Spotify no difunde cuanto paga en caso que el oyente este suscripto al servicio pago.

Amazon y Itunes: Como ya dije, estos servicios ofrecen la descarga directa a cambio de un precio. En los últimos meses han innovado con su modelo de negocios y ofrecen un servicio de almacenamiento en “la nube”, que los acerca mucho al modelo de Spotify (con la ventaja que uno puede escuchar la música también desconectado).  Estos servicios funcionan con un modelo de agencia, ellos se llevan el 30% del precio de venta y los titulares de la obra el 70%.

Youtube: La banda no provee datos para Youtube, que es el servicio de música más popular del mundo. Sin embargo, meses atrás esta compañía anunció que su modelo de negocios gratuito paga tan bien como los servicios por suscripción. Los músicos que quieren participar, pueden asociarse al programa de “partnership” de está empresa. Pero ¿Cuánto paga Youtube? Según la revista Wired, pagaría entre 1 y 3 dólares por cada mil reproducciones, es decir 0,001 a 0,003 por reproducción.

Otra posibilidad es la distribución física de CDs, y DVDs o -inclusive- de viejos discos de vinilo. Estas ventas no son nada despreciables para las pequeñas bandas que distribuyen este material, junto a “merchandising” en sus propios conciertos. Si el precio, y la banda, son suficientemente buenos, los artistas pueden convertir a los oyentes en compradores. Y allí, justo al acabar el show, cuentan con una ventaja sobre el mercado pirata: estar en el lugar justo y en el momento justo.

Conclusión. ¿Son tan malos los números del mercado digital?

El salario mínimo vital y móvil en Argentina está hoy en $2300 (unos 411 Euros), para que un músico gane esa suma en Spotify uno de sus temas tendría que ser reproducido 137.000 veces por mes (411 / 0,003). Existen otros servicios similares a Spotify y si bien algunos pagan mejor, no son tan populares por lo que me imagino que estos números serán similares. En el caso de Youtube, para ganar el salario mínimo (unos 536 dólares), se necesitarían entre 178.000 reproducciones (536 / 0,003) a 536.000 (536 / 0,001).

A primera vista los números son lastimosos. Para vivir -mal- de la música con los modelos gratuitos un artista tiene que lograr un número importante número de reproducciones. Habrá que ver si el modelo de negocios de Amazon y Itunes funciona en Argentina (Itunes desembarcó en estas Pampas hace unos días), si es que esto sucede, los números mejoran bastante siempre que el precio de venta sea razonable tanto para el artista como para el consumidor.

Pero con algo más de reflexión, los números no son tan malos. En Youtube, por ejemplo, es común que un vídeo se convierta en “viral” y alcance millones de reproducciones. Con  2 millones, un músico cobra entre 24.000 y 72.000 dólares, suma para nada despreciable. De hecho, el artículo de Wired, que enlacé más arriba, habla de un nuevo tipo de músicos y de empresas de músicas: aquellos que componen exclusivamente para volverse “virales” en Youtube.

También hay que recordar que cien años atrás las discográficas no existían y 300 años atrás aún un gran músico solo podía vivir de su música gracias al patronazgo de la Iglesia o de un príncipe. Es cierto que Internet ha destruido el mercado del disco físico pero también es una gran ventana para promocionar al artista y asegurar su difusión a un muy bajo costo. Sin ir más lejos, Justin Bieber saltó a la fama gracias a Youtube.

Al final, los músicos, tendrán que hacer lo mismo que el bueno de Haydn, trabajar muy duro y aprovechar cualquier forma de explotación de su arte: sea vender discos por internet, dar clases de piano o vender remeras luego del show.

Es que Internet cambió las reglas del negocio. Pero no las cambió tanto.